Belo é o que nos arranca do tédio e do cinza contemporâneo e nos apresenta modos heróicos, sagrados ou ingênuos de viver e pensar. Alfredo Bosi (1993)

As relações palavra&imagem atualmente tomam um importante vulto nos estudos da literatura infantil e juvenil, instaurando toda uma paisagem de questionamentos entre os especialistas e pesquisadores que, mais detidamente, se debruçam ao exame da ilustração e do livro ilustrado para crianças. Diversos aspectos de uso e funções da imagem, no contexto lingüístico particular à literatura infantil, têm sido iluminados por diferentes áreas de competência e conhecimento — da psicologia ao design, das artes à pedagogia, da comunicação à história, da sociologia às letras. Desde 1980, pelo menos, duas dúzias de teses e dissertações pautam o assunto, tão amplo, quanto instigante.

À ilustração do livro de literatura infantil, pode ser atribuída uma função pedagógica que estabelece um hábito associativo de leitura da imagem em conexão direta com o texto verbal, na representação de cenas (reais ou alegóricas), vincadas por uma referencialidade unívoca, carreando, de maneira mais ou menos clara e objetiva, uma informação visual subjacente ao texto que lhe serve como legenda. Em conexão com o suporte livro, sobressai uma função decorativa para a imagem no livro ilustrado, com seu caráter de apelo ao pequeno leitor: das pequenas vinhetas e outros ornatos, à expansão da página dupla bem estampada, a ilustração insere-se em meio à narrativa, ou lado a lado aos poemas de uma antologia, subordinada ao código verbal.

Esses dois primeiros tipos de relação palavra&imagem, no entanto, passaram a exigir sucessivas revisões, pois já não mais conseguem dar conta de outros níveis de hierarquia que a ilustração tem conquistado no espaço do livro e da literatura para crianças. O centro da investigação deslocou-se para a leitura de uma nova informação visual plasmada em complementaridade ao registro verbal, ou que dele sai à autonomia, como na feitura dos livros só imagem. Muito do que hoje se discute são as simbioses, relações sincréticas ou semióticas entre a ilustração e o verbal que lhe faz companhia. Das discussões mais gerais a uma prática de leitura, a reflexão busca compreender um contínuo caminho da redundância à informação que não se repete, no tecido de signos verbais e visuais.

Porém, as relações palavra&imagem não se restringem apenas a um campo visual de investigação que se impõe com a página do livro ilustrado para crianças. A ilustração corresponde, nesse caso, a uma imagem particular de natureza gráfica, como as figuras, desenhos, fotografias, ou reprodução de pinturas e outras obras plásticas. Há também, na literatura, imagens verbais que nos chegam encapsuladas por uma metáfora ou expandidas pela descrição — com as quais, de fato, a ilustração tende a manter graus de equivalência, proximidade e afastamento. É, pois, das imagens verbais que se vale o presente trabalho, ao escolher a crônica como objeto de observação.

Há alguns anos, defendemos uma idéia de literatura enquanto aprendizagem da percepção: arte em que o tempo de fruição age diretamente, arte que nos exige um constante uso e treino da imaginação e uma razão aventureira (Santaella, 1982). Literatura que se desdobra perante distintos atos de leitura — e, ao desejarmos que as inumeráveis leituras se constituam em prática estética, evocamos a etimologia do verbo grego aisthánesthai, próprio da ação do esteta, que significa “conhecer com os sentidos, perceber”. Contrariamente às exigências da velocidade, ou da facilidade do texto para conduzir seus leitores, alimentando assim o automatismo para a recepção da literatura, Chklovski (1917), Pound (1934), Bosi (1977) e Calvino (1985), entre outros teóricos que nos suportam, evidenciaram um vislumbre do texto — e do golfo de imagens potenciais que ele comporta — mais minucioso.

Vítor Chklovski, ao dar início ao artigo “A arte como procedimento” (in Eikhenbaum et al, 1971), considera a economia de energias mentais que o uso de imagens tem a oferecer à arte e particularmente à poesia. Aos poucos, se desfaz de antigas noções da imagem como uma função, interna ao texto, capaz de aglutinar objetos e dotá-los de visibilidade à mente perceptiva, nela escorando uma intencionalidade comunicativa para tornar a compreensão de um significado mais imediata. Tal maneira de “aplicar” imagens a um texto reforça, aliás, outros sentidos dados ao termo ‘ilustração’, como exemplificar, explicar, ou tornar mais claro um texto de ‘obscura’ compreensão... Interessa a Chklovski outra sorte de incurso para justificar a presença imagem no tecer literário — quando a percepção e um objeto estético se encontram, porque os procedimentos do autor asseguraram que o prosaico tornasse-se uma imagem singular. “A imagem poética é um dos meios de criar uma impressão máxima” (1971: 42) e os meios para dá-la ao olho leitor são os mesmos de que se vale a poesia — como paralelismo, repetição, comparação, hipérbole e todas as demais figuras de linguagem — incluso, no vasto domínio da prosa, como exemplifica o estudo, em que a descrição pode fomentar uma percepção particular dos objetos, cenas e situações, através de um processo de singularização. Para imagem perdure. Como visão.

Em sua “pedagogia pragmática”, como definiu Augusto de Campos, o crítico e poeta Ezra Pound distingue em três os modos como são as palavras carregadas de significado, até o grau máximo de expressão, para que a literatura seja sempre “novidade que permanece novidade” (2006: 33). Em seu manual ABC of Reading (traduzido, entre nós, como ABC da Literatura), a fanopéia é apresentada muito sumariamente como uma projeção de objetos, fixos ou em movimento, na imaginação visual (2006: 63), ao lado das outras duas dimensões da urdidura poética, a melopéia e a logopéia. Inserimos aqui um recortado de Alfredo Bosi, que bem diria e daria a força e a forma das projeções visuais: — “A imagem é um modo de presença que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existência em nós” (1993: 13). Contudo, adverte o estudioso brasileiro que a imagem no poema “já não é, evidentemente, um ícone do objeto que se fixou na retina; nem um fantasma produzido na hora do devaneio: é uma palavra articulada” (1993: 21).

As idéias de Calvino, a respeito das qualidades da literatura a serem preservadas neste milênio, encontram-se largamente divulgadas e frescas na memória de todos: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade e multiplicidade (2000). Suas “seis” propostas cruzam o fazer literário com a aprendizagem de suas leituras. Por quase todos os capítulos, espelha-se a preferência por uma lógica da imagem e um desconforto com as armadilhas do desgaste da linguagem: “Às vezes me parece que uma epidemia pestilenta tenha atingido a humanidade inteira em sua faculdade mais característica, ou seja, no uso da palavra, consistindo essa peste da linguagem numa perda de força cognoscitiva e de imediaticidade, como um automatismo que tendesse a nivelar a expressão em fórmulas mais genéricas, anônimas, abstratas, a diluir os significados, a embotar os pontos expressivos, a extinguir toda centelha que crepite no encontro das palavras com novas circunstâncias” (2000: 72).

Recuperar algumas das possíveis relações palavra&imagem, em textos sem o concurso da página ilustrada graficamente, comporta mais um caminho para ampliar a rede de leitura literária junto a jovens leitores. Além do uso de nossas capacidades imaginativas, — através da criação visual orientada pelas instruções ou estratégias que um texto narra, ou pela recuperação e a manutenção de imagens mentais (como são o sonho, a memória e as idéias), — outros olhares podem re-encenar os jogos da visualidade articulada entre signos verbais. Localizamos assim, a partir das crônicas de três autoras brasileiras, Cecília Meireles, Eloí Elisabet Bocheco e Gloria Kirinus, um breve conjunto de exemplos que tendem a efeitos singulares no tocante à projeção de imagens e sua relação com os argumentos com que se relacionam, inspirando um gradiente de experiências com a literatura. Nesse aspecto, acreditamos que “ter consciência do fenômeno da linguagem, de suas implicações, nos conduz a uma nova maneira de pensar a nós mesmos e, portanto, de pensar o significado e a dimensão do que chamamos de processo educacional”, como afirma Maria dos Prazeres Mendes (1999).

A crônica brasileira é um gênero que se caracterizou amplamente pela veiculação em jornais, desde o século XIX, migrando para o rádio e para a televisão, bem como ingressa na era digital dos blogs flutuantes da Internet. Um texto curto que tira proveito das fronteiras entre o registro do cotidiano e a atividade literária, a crônica recria-se constantemente a si própria, “adaptável às injunções do tempo e da subjetividade de quem a escreve” (Araújo e Dubiela, 2006). Sem um confinamento temático, a linguagem da crônica oscila entre a prosa e a poesia, toma de empréstimo padrões da oralidade; sem uma forma fixa, pode assumir as três seqüências do discurso e, arbitrariamente, argumentar, narrar, descrever a fim de materializar uma crítica social, sobre os costumes ou a política, um destaque lírico ou bem humorado da realidade. Quando enfeixada em livro, a crônica conquista novo estatuto que nega o viés de comentário perecível — permanece como um ponto de vista a ser atualizado a cada leitura.

Pois bem: se as referências ao contexto original, muitas vezes, se perdem ou são ignoradas com os deslocamentos provocados entre suportes e outros tempos de recepção, restariam à crônica a cifra de certos argumentos e as imagens que habitam o traçado das frases. Podemos arriscar que o texto e seus constituintes expressivos passam a ser percebidos dentro de um sistema que se inclina a um jogo de interpretantes auto-referentes, projetados sobre si mesmos. De tal modo, a conexão da crônica com as experiências cotidianas não nos dizem respeito, no âmbito desta preleção, uma vez que o ponto de vista do leitor e a perspectiva adotada pelo autor somente virão a tomar intimidade pelo entrecruzar daquelas aparências figurais que um texto pode despertar, ou não, nas frações que nossa percepção capta — captura como “a sua existência em nós” (Bosi, 1993: 13). A realidade do texto é nosso objeto em si, nunca o que ficou para trás da escritura.

Ao escrutínio do texto, exige-se também um pensamento por imagens e uma leitura que “opera com a comparação a fim de surpreender pontos de contato entre manifestações de experiências díspares, igualdades que permitem enfrentar a diferença e o heterogêneo, visto que o homogêneo não é legível em si mesmo”, como nos ensina Lucrécia D’Alessio Ferrara: “ler é perceber igualdades e diferenças na superação de condicionantes espaço-temporais” (2002: 34).

Seguimos, sem mais, com o objetivo de verificar três possíveis categorias da relação palavra&imagem em um processo crítico e criativo com a linguagem e a leitura literária, evidenciando a analogia como visão compreensiva, no interregno da metáfora; o diagrama relacional pela força da antítese; e a descrição icônica através do signo verbal.

Gloria Kirinus reuniu suas crônicas no livro Aranha castanha e outras tramas (2006), com “uma palavra lá, um gesto aqui, uma lembrança, um aceno de futuro e o cotidiano que me abisma”, segundo confessa na quarta capa. Nenhuma pista há sobre a veiculação de seus textos em outra mídia, ou que conduza o leitor a encarar a crônica que a autora lhe entrega como o registro de eventos factuais.

Aranha castanha e outras tramas, de Gloria Kirinus (Cortez, 2006)

São crônicas tramadas por alguém que navega sem proa, pelo gosto de navegar — e diríamos, por um necessário exercício da palavra literária. Nesta coletânea, predomina o tom lírico e semelhanças sonoras são eleitas como recurso estilístico para imantar frases e idéias. O texto que comentamos, a seguir, “O avô que viu a uva”, expõe nuclearmente uma visão metalingüística da autora sobre o próprio ato de sua escritura.

Nos dois primeiros parágrafos, a relação de paródia que o título cultiva com a lição da cartilha é aberta como uma reminiscência, uma imagem mental sujeita às divagações em torno de outra existência, ou complexidade humana que jamais revestiu o improvável avô que viu a uva. Se lhe faltou vivacidade como personagem, também faltava significado à aprendizagem imposta. Após o entrecho introdutório, a enunciação salta para o tempo de outras letras e dá visão a um avô de verdade. Ou, melhor dizendo, singulariza um contexto em que um novo avô acontece como a imagem de um homem entretido pelo seu trabalho. Eis a cena de sua aproximação:

Ele veio para ver a uva. Melhor dito, para ver a parreira que mais tarde daria uvas. Este avô vive da uva. Ele planta, apara, poda, colhe e come a uva... — Prefere para sombra ou para cacho? — perguntou o avô, dirigindo-se mais à parreira do que a mim. — Acho que ela prefere para cacho — respondi. Então, o avô viu, ouviu e previu a uva. Iniciou um ritual de tesouras, e começou a podar e aparar a parreira. Cortou um pouco daqui e outro pouco de lá; mais um pouco daqui, e mais outro pouco de lá. Afastou-se dela, deu algumas voltas em redor; logo se aproximou novamente. Um mundo de folhas secas no chão...

A pequena narrativa se estende por mais algumas linhas e o texto então se interrompe com reticências e, delas, lança o leitor para outra seqüência que registra os primeiros dias da primavera, em uma sucessão de flashes aleatórios, sem elos que falem desde a cena anterior. É, de fato, um novo contexto em que a visão cede lugar a um argumento. O mote principal entra pela motivação da metáfora, afirmando que “as palavras também brotam.” A crônica recorre ao paralelismo e, em um parágrafo quase todo repetição, o ritual do avô reverbera:

Então aparo um pouco daqui e outro pouco de lá. Mais um pouco daqui e mais outro pouco de lá. Distancio-me do texto como se eu fosse um leitor imaginário. Volto a ser novamente eu; podo as palavras inúteis... Um mundo de folhas de papel no chão.

Com o paralelismo, figura espacial não apenas de reiteração sintática, Gloria Kirinus estimula a leitura das similitudes entre dois gestuais, díspares inicialmente. Além do aparato lingüístico, conjuga a imagem do velho em cuidados com a parreira à atividade de escritor, de contornos imprecisos, por um processo de sobreposição, de modo que a comparação perfaça a montagem visual de uma metáfora a gerenciar a identidade entre os dois elementos/momentos do texto.

As crônicas de Eloí Elisabet Bocheco amadureceram com uma constância semanal de publicação no jornal A Notícia (Joinville, SC), ao longo dos meses que atam junho de 1998 e fevereiro de 2001. “Os bules” é exemplo extraído de Pedras soltas (2006), uma coletânea com um doce fingimento e amargor, memórias de juventude, livros que leu e anotou passagens, pessoas que encontra nas notícias ou à sua volta, fotogramas que embaralham a si próprios — e, nos interstícios de tudo isso, qualquer leitor poderia arriscar-se à busca de uma autora que se funde com múltiplos narradores, frequentemente nomeados em meio ao texto cosido de imagens, margeando o conto. Vejamos:

A figura alegre dos bules sempre me fascinou. Foram os bules inventados sob o signo de Libra, ascendente na alegria de Touro e a lua em Aquário. Tal combinação explica a claridade que sobrevém à súbita visão de um bule no guarda-louça, sobre o fogão, ou em qualquer outra superfície do mundo. Certo bule de barro com chá quente de hortelã tombou sobre os pés de uma mulher. Ela não sentiu dor e foi então que descobriu que há muito andava com imitações de pés. Tratou depressa de descobrir em que lugar deixara os pés de nascença. Donde se conclui que um bule, às vezes, escreve certo por linhas tortas. Por mais que venham a mudar o perfil dos bules, não creio que lhes tirem o bico. Bule sem bico fica sem identidade. O bico é a alma do bule. Alma limpa. Se gritarem: “Pega, ladrão!”, os bules nem se mexem. Os vendilhões do templo também não.

Dos procedimentos que singularizam uma classe de objetos, à passagem pela narração de episódios ligeiros, em ritmo e visões que apreciam o nonsense como fundamento, a crônica atesta progressivamente uma dignidade peculiar aos bules em contraste a diversas situações em que o “fazer humano” mostra-se ofensivo, descartável, conturbado e controverso. Todavia, os fragmentos do cotidiano

Pedras soltas, de Eloí E. Bocheco (ed.UFSC, 2006)

colhidos pela autora apontavam a uma circunstância determinada — e a simples conferência da data inscrita no periódico, em que a crônica se fez publicar, facilitaria a localização de referências imediatas nos noticiários dos dias anteriores. Sem o suporte original, de posse unicamente do texto, mesmo que sejam decalcados os fatos “reais” que lhe vão de permeio, lograremos a uma generalização vulgar, devido à impossibilidade prática de reatar alusões com a seqüência da crônica social.

Em “Os bules”, alinhava-se uma viagem presidenciável ao exterior, um ancião caído na calçada e um refrão execrável aos bules de muitos feitios, em uma pluralidade de imagens que dispõem um diagrama de oposições. Também são feitas referências aos versos da Bíblia, ao jagunço Riobaldo e a uma personagem histórica da região onde a autora nasceu:

“Virá um tempo — assim falou João Maria do Contestado — em que nem os bules escaparão.” Não disse do quê. Não era costume dele explicar as coisas até o fim.

Em lugar da imagem que recobre um argumento, por força da metáfora, a visão dos bules relaciona-se de forma metonímica com os apontamentos cotidianos, pois é sempre uma característica peculiar de certo objeto estético ou sua vida interior (conteúdo pelo continente) que estabelece o confronto de caráter com as atitudes humanas. As diferenças são realçadas, enfim, via lances de antítese e por um procedimento de justaposição entre dois elementos que se afastam mais e mais: a visão íntegra e nítida dos bules, contra uma massa desumanizada.

Cecília Meireles escreveu “prosa circunstancial” por mais de trinta anos, para a imprensa e também para o rádio, entre os anos de 1961 e 1963 — e, deste período, resulta o volume de crônicas Ilusões do mundo (1976).

Ilusões do mundo, de Cecília Meireles (Nova Fronteira, 1982)

No prefácio ao livro, Darcy Damasceno afirma a precisão do título, por evocar a ambientação de sonho que rege toda a coletânea. E mais adiante, nos adianta o expediente de nossa escolha por “A moça de Málaga” — pois, mesmo que venha alimentar-se da referencialidade, “a crônica de Cecília Meireles é também uma projeção de sua alma no universo das coisas” (1976: 10).

Com lirismo e maestria em manipular cores,volumes e contornos, a autora é capaz de nos dar a visão de uma jovem cigana, aquela moça de Málaga que provavelmente não existiu. Ao aviso espúrio da primeira linha, do texto, não tomaremos atenção a vê-la surgir em sua pureza de formas e movimentos — do cromo que o artista pinta às palavras que a projetam à percepção visual do leitor:

Uns cabelos de mar noturno, com ondas, estrelas e caracóis. Assim serão os cabelos da moça de Málaga. O rosto como um jardim de rosas brancas e encarnadas. E a boca de coral fenício; e os dentes, de pérolas, e as sobrancelhas, grandes laços de veludo preto, argolas de ouro nas orelhas, como duas imensas luas, terá a moça de Málaga. Málaga, Malká, Rainha. Rainha queremos a moça de Málaga. E o colo? Coluna e colinas, tudo entre as espumas da renda, que são da mantilha e do Mediterrâneo. Lá em cima, os olhinhos torcidos, pequenos peixes funâmbulos, em vivos saltos mortais. E muitas sedas, listras, lembranças orientais querendo ser vestidos ou cortinas. Tudo em redor da moça de Málaga. Depois, o calor que faz! É preciso um leque. Apenas entreaberto, numa breve expectativa, pronto a falar sua linguagem cifrada. Não tanto pelo leque, mas pela pequenina mão, graciosa, arredondada em flor, com um anelzinho de pingentes, gota de orvalho presa à pétala. É preciso que seja assim a moça de Málaga.

Que tenha existido uma estampa real diante dos olhos da poetisa-cronista, não importa. A sedutora personagem impõe-se com a nitidez dos detalhes e um brilho de névoa por todo o seu corpo e suas vestes. Sem economia nos termos de comparação, a descrição produz um efeito de signo visual à mente que interpreta e garante a presença singular da moça de Málaga em um processo de identidade entre verbal-sonoro e as substâncias que nomeia.

Mesmo ao longo do texto, a imagem memorável da bela de Málaga não irá se desfazer: constantemente retomada pela contemplação de seu frescor, veremos a frear, por instantes, outros interesses, do mercado da arte e do mercado das passas; sua imagem não perderá o encanto de sonho, nem mesmo quando dispersa pela multiplicação em milhares de cromos com um destino utilitário. Mesmo longe, diz a crônica, dançará a moça “que jamais existiu”.

As diversas figuras de linguagem, brincando com as semelhanças e a contigüidade da metáfora e da metonímia, tecem um sistema que se volta para si mesmo, para a composição de uma imagem. Não há argumento que se esconda, nem se opõe à qualidade de seu matiz icônico — ou estilo icástico, como somente a língua de Calvino poderia fincar (2000: 71). Aqui, as palavras pesam com exatidão e eficiência de uma imagem visual.

De modo bastante sumário, pretendemos ter pontuado três relações palavra&imagem, em contextos marcadamente lingüísticos, e assim distinguido, no interior do signo verbal, um símbolo por excelência, o processo capsular de imagens que, num crescendo de singularidade, tocam sua própria autonomia como forma visual. A escolha por uma imagem mais referencial corrobora para a “elucidação” de um argumento, mas nem por isso deixa de possuir seu modo sagrado ou ingênuo de apresentação. Uma imagem prosaica que se investe do inusitado, ou torna-se imprevista e imprevisível para o contexto, tenciona o discurso e, com ele, articula um diagrama relacional a ser descoberto, completado e constantemente desfeito e refeito por um leitor-observador. A imagem que aspira elevar-se dos laços dissertativos ou narrativos, enfim, é a projeção de outras combinadas em sua manifestação.

Para o exercício de sua imaginação visual, mas não só, o leitor deve despregar-se do cinza que as generalizações contêm, propondo-se a “ler” o dado novo como a novidade que é diante de sua fruição. A percepção regra-se muito pelo instinto e pelo sentimento estético, ao captar pistas diversas para o processamento de informações. Já isso, denomina-se experiência, no tempo presente em que o pensamento formula hipóteses e descartes, pilha descobertas de sua própria investigação.