Mais do que pensar a Literatura Infantil/Juvenil como gênero sustentado pelo receptor (que ao crescer a abandona), cabe-nos propor a boa literatura (sem outras adjetivações), repropondo (como tantos críticos já fizeram, sob outros enfoques), a qualidade estética, como um dado de fruição, sem prejuízos que a delimitem e confinem a uma camisa de força estabelecida pelo e no seu uso. Almejar a criança e/ou o jovem, é, ao final, desejar a fruição de uma mente via criatividade e imaginação, como são os desígnios da Arte, que acabamos por perder ao longo de nosso longo e penoso caminho de aprendizado cartesiano.

Ter consciência do fenômeno da linguagem, de suas implicações, nos conduz a uma nova maneira de pensar a nós mesmos e, portanto, de pensar o significado e a dimensão do que chamamos de processo educacional.

Se o universo não é constituído, nem se move através de uma estruturação mecânica, repetitiva e previsível, é preciso reconstruir nossa mente ^__ e por extensão oferecer esta possibilidade ao educando ^__ na dimensão complexa da diversidade da cultura humana que põe por terra a objetividade ou unicidade do conhecimento. O mundo em que vivemos é uma criação simbólica e o educando não pode ser, neste contexto, um mero observador, mas deve ser, isto sim, um sujeito atuante, de ação e interação multidimensional.

Caracterizada na sua dimensão produtiva, a conduta do educando é marcada pela capacidade crítica de construir novos signos e novos recortes de conhecimento, habilitando-se para assumir racional e auto-controladamente o seu papel de agente. Como conseqüência, tanto no ação quanto na representação, o educando domina os fenômenos em sua regularidade e efetiva instrumentos para com eles interagir, conforme sua decisão.

Na sua dimensão reprodutiva, acontece ao contrário, quando suas idéias determinam a conduta de modo a conformá-la ao pré-determinado pelos signos produzidos no passado, levam-nos a interpretar as relações de produção da maneira que convém aos propositores originários, os quais guardam com elas uma relação de alteridade e autoridade (Lauro Silveira).

Prevalece, em nosso ver, muito desta segunda dimensão em termos de escolaridade. Cumpre-nos como educadores conscientes das mudanças acima propostas, mudarmos esta relação de coerção.

Falando-se de linguagem e usuário, em contexto de aprendizagem, cumpre confrontarmos noções de leitura que, em questão de aquisição de conhecimento, é ponto de partida para diversas sistematizações do saber e do ensinar.

Poderíamos, em um primeiro momento, definir leitura como um processo de mudança de caráter dinâmico entre leitor e texto. Esta dinâmica pode-se estabelecer como instrumento civilizatório de reflexão e compreensão da realidade, podendo se constituir num fator de liberdade e transformação dos homens. A leitura aqui, exige descoberta e recriação. Coloca-se como produção e sempre supõe trabalho do sujeito-leitor. Ela é um modo de conhecer e praticar cultura, exigindo aguçamento da consciência crítica.

Outro enfoque seria aquele dado ao procedimento e formação de cada indivíduo, mudados pelo ato de ler e mediados pelo educador. A verdadeira educação é aquela que proporciona o desencadear do processo criador latente na criança e no jovem e os orienta numa determinada direção. A maneira de estimular a criação artística é preparar o ambiente e despertar na criança o desejo de criar (Vygotsky).

Cremos ser esse o direcionamento de um trabalho feito com seriedade, imenso esforço, de grande embasamento pedagógico, feito de momentos de reflexão e aprofundamento do ato de efetivar a leitura como instrumento de sensibilização para a Arte e desenvolvimento de apreensão do universo pelo educando.

Passamos a demonstrar a validade dessa hipótese ao longo deste trabalho, selecionando algumas obras que possam ter o jovem como leitor, levando-se em conta níveis de atuação crítico-criativa, de produção e de leitura.

Comecemos pela obra de Ivan Ângelo, autor de obras como A Festa (1976), A Casa de Vidro (1979), A Face Horrível (1986) e Amor? (1995), para público adulto, com discurso muitas vezes fragmentado, fruto de experiências formais que criam o inusitado e a perplexidade em leitores atentos e críticos, que passa a se dirigir ao leitor jovem quando da publicação de O Ladrão de Sonhos e outras histórias (Ática, 1996, 3ª edição) e Pode me beijar se quiser (Ática, 1997). Os temas enfocados nesta obra mais recente são o relacionamento afetivo e a descoberta da sexualidade, abordados em lances de romantismo e realismo, ao retratar flagrantes do

Ivan Ângelo Pode me beijar se quiser Ática, 1997 Ivan Ângelo Ladrão de Sonhos e outras histórias Ática, 6.ed. 1999

cotidiano de um menino às voltas com suas descobertas, em cenário de vila rural e fazenda. Perguntaríamos: havendo diferenciação do endereçamento do objeto artístico, ao estipular-se o público-alvo, molda-se a mensagem, a construção do discurso, ao receptor?

Ivan Ângelo responde muito bem a essa questão, em entrevista publicada no prólogo da obra O Ladrão de Sonhos (coleção Rosa dos Ventos, endereçada aos jovens). Perguntado como seria escrever para essa geração, responde: «Não escrevi pensando em "facilitar" a leitura para eles, mas sim fazer com que abrissem suas emoções, escrevi para a sensibilidade à flor da pele que os jovens possuem. O jovem gosta e pode ler de tudo.»

Nesse sentido, abre-se a gama de escolhas, perde-se o endereçamento castrador de uma literatura programática que quer convencer o jovem a ler, usando o texto como camisa de força, ao ir de encontro aos anseios desse público em formação (no duplo sentido), almejando preencher suas necessidades, ora servindo como alerta, ora como catarse. O grupo de escritores que moldam sua produção a tais exigências é muito grande.

O grande mérito de Ivan Ângelo é ter ido além dessas receitas pré-elaboradas e já gastas pelo uso e abuso, em que o valor cultural solapa o valor estético. No dizer de nosso autor: «Escrevo para mexer um pouco com a cabeça das pessoas, escrevo contra o tirano e o opressor que está dentro das pessoas. Escrevo também contra uma certa maneira de escrever.»

Ivan Ângelo parece compreender e pôr em prática a afirmação de Bakhtin de que a palavra deseja audição, compreensão, resposta e deseja, por sua vez, responder à resposta e assim ad infinitum. A palavra entra num diálogo em que o sentido não tem fim. Completaríamos: o que importa, portanto, não são as informações mensageiras do autor, mas sua capacidade de imprimir à obra a abertura que estimule o leitor a prosseguir sua criação. Quebrar expectativas, interagir com seu leitor, a partir de narrativas instigantes, sem serem prolixas, eis o desafio que é bem resolvido por Ivan Ângelo. Para ele o bom escritor é aquele que contribui intelectual e socialmente para com a comunidade, que conhece o que já foi feito em literatura e procura avançar. «Quando um escritor adota um ponto de vista crítico sobre determinadas questões e a sua literatura tem força, o leitor vai tomar uma posição que geralmente é a da adesão.»

Essa condição que nosso autor atribui à literatura (ter força), significa, a nosso ver, o domínio da técnica de trabalho com a palavra. O que conjuga ilusoriamente o artista ao real que tenta representar, ao tentar alcançar a verdade, é a técnica, a tentativa de dominar a matéria para que seu desígnio se faça criação. Trata-se de um fazer que não é espontâneo, mas conquistado (Leyla Perrone Moisés, Flores da Escrivaninha, Cia. das Letras, 1990).

Essa técnica que Ivan Ângelo emprega, faz-se em termos do emprego do monólogo interior ou o discurso indireto livre. Tem-se a impressão de que, mesmo em terceira pessoa, a personagem é quem "dialoga" (mesmo quando fala sozinha) com o leitor, ainda que use frases desconexas ou que indicie um discurso sugestivo entrelinhas, ou que alterne longos blocos narrativos e questionamentos de uma única linha. De qualquer modo, processa-se o discurso de caráter interativo em nível de reflexão e emotividade. Sua narrativa possui três marcas que, unidas, dão coesão à sua escritura: a presença do "contador de causos", que caracteriza o conto como de "marcação teatral", e a empostação da oralidade (Walnice Nogueira Galvão).

Lygia Bojunga Seis vezes Lucas Agir, 1995

Colocaríamos aqui em contrapondo Lygia Bojunga Nunes, quando cria, em uma de suas obras mais recentes, Seis Vezes Lucas (Agir, 1995), o protagonista, também menino, às voltas com suas descobertas, mas, diferentemente, o faz em nível do imaginário, diluindo o real, introjetando-o e anulando magistralmente seus limites.

A contribuição de Lygia Bojunga Nunes faz-se no reinvidicar à Literatura Infanto-Juvenil a reflexão sobre sua natureza e função, o status do romance contemporâneo da chamada literatura para adultos. Faz isto em movimento duplo: rarefação da estória e a tendência à auto-reflexividade: o interesse do leitor desloca-se do acontecimento terminado e longíquo ele que o suporta, para o discurso que diz eu e se enuncia agora (Rousset, 1976: 27). A representação deste eu que se enuncia e enuncia o seu enunciar: poli-locução (Salles, 1990: 87).

Estes níveis de leitura, do Autor que se lê, que lê o Personagem-leitor incorporado à escritura e que se dá a ler, serão apreendidos nas obras de Lygia Bojunga quando da análise, em contínuo paralelo, já que nos importa captar o caráter dialógico de sua escritura como marca de abertura que leva à ampliação de respostas, que acabam por redimensionar a própria ^__ e primeira ^__ visão do Autor.

Lygia Bojunga Paisagem Agir, 2.ed. 1995

Para evidenciar esses dados, selecionamos Paisagem (Agir, 1992). Esta obra foi composta sob o desígnio da autora, expresso no prólogo, de juntar ao seu lado escritora sua reflexão sobre o seu lado leitora. Neste momento de criação de Lygia, percebemos sua produção literária, incorporando nesta um grau maior de literariedade, em relação à obra de Ivan Ângelo. Lygia articula níveis de escritura, diluindo os papéis do personagem e do narrador em permanente troca. Com o perfazer do clima fantástico, gera enigma e envolvimento do leitor em postura não mais de identificação tão somente, mas de desvendamento.

Em Paisagem, o enredo tecerá uma questão que serve mais como despite do que como ponto de referência: a paisagem será ponto de intersecção de diferenciadas visões ao longo da obra. Pergunta-se como e porquê da coincidência de o mesmo objeto ser veiculado por diferentes personagens e pela narradora, ou, melhor dizendo, a personagem-escritora que passaremos a designar como Autora. Trata-se da criação de uma personagem que se coloca como autora, mas que acaba por se interseccionar com a escritora Lygia, em seu processar criativo.

Vejamos como se processam essas diferentes visões. A Autora (não tem nome) recebe cartas de seu leitor ^__ Lourenço ^__ dizendo das afinidades que os unem (trama I). Em uma dessas cartas, Lourenço relata um sonho que teria tido com uma paisagem: a mesma paisagem incluída em um conto da Autora, ainda por publicar, guardado em sua gaveta, só de conhecimento dela. Inicia-se aqui o suspense e a logicidade do fantástico com o conseqüente estranhamento da Autora. A partir daí leremos a mesma cena no relato de Lourenço (via carta -trama 2): o relato da Autora que relê seu texto à busca das semelhanças, notificando-nos do enrendo (trama 3). Trata-se da história de um casal que tem um encontro nessa paisagem. Os antecedentes desse encontro: o Homem encontra a Mulher no metrô, apaixonam-se, mas ela some. Reencontram-se em um teatro, onde ela, após passar estranhamente da platéia ao palco, desaparece, não sem antes entregar-lhe um bilhete com um endereço. Ao chegar lá, o Homem abre a porta e defronta-se com a paisagem. Seu estranhamento, medo e suspense, nos são narrados pela Autora. Esta trama 3 voltará intercalada às cartas de Lourenço, narrador também de eventos da trama 4, que envolve sua namorada Renata, seu pai João e a irmã de Renata, a Menina-do-Lado, assim chamada por ser vizinha de Lourenço. Ela é que havia desenhado a paisagem em uma cartolina, que, ao ser vista por Lourenço, propicia o sonho. Este desenho, por sua vez, é mostrado pela menina à Autora, que em contínuo estranhamento, procura por uma explicação, voltando ao seu texto e elucidando agora a continuação e possível desfecho da trama 3.

As várias intercalações do texto, o encaixe de narrativas que acabam por se interseccionar ao final, quando a Autora reúne todos os personagens na mesma paisagem, incluindo a si mesma, expõem o caráter semiótico de variedade de interpretantes sucedâneos e inter-dependentes: o interpretante de um momento torna-se signo em outro, sendo mesmo traduzido em códigos diferentes: no caso, a paisagem vista por Lourenço em um desenho é revivida em imagens de sonho e traduzida em palavras (na carta): a mesma paisagem imaginada pela escritora também tem seu registro no código verbal; nós, leitores, ao lermos esse código, acabamos por traduzi-lo em imagens, tal seu caráter cinematográfico, advindo da descrição pormenorizada de um olhar que caminha pela paisagem. Do interpretante ao intérprete: a cadeia significativa da semiose faz-se em exercício de intertextualidade.

«Quando mais cresce o signo em interpretantes, mais cresce o objeto dinâmico ou real. Devido à incompletude do signo, jamais poderemos afirmar que conhecemos o real inteiramente e que possuímos a verdade totalmente. Nós também somos signos e estamos incessantemente imersos nesse constante movimento de procura.» (Santaella, 1992: 192)