A literatura infantil e juvenil, aparentemente ingênua, é uma manifestação que se ordena em múltiplas relações com a sociedade, com os sistemas de pensamento, com a realidade socioeconômica. Como toda arte, em suas diferentes manifestações, é produzida por meios que são históricos. Antes da escrita, a literatura – arte da palavra – era indissociável da voz, da música; com a invenção da escrita e depois com o advento dos meios técnicos de impressão, ganha visualidade, em seu desempenho nas páginas explora os tipos gráficos para a criação de sentidos; convoca para seu nicho de criação a imagem; hoje, com as novas tecnologias hipermidiáticas, encontra terreno fértil para novas experimentações e desenvolvimento.

Uma pesquisa no campo da Literatura para a juventude, neste momento, tangencia convergências e fronteiras da inovação deste século XXI, adentra questões de ordem éticas, estéticas, desenvolvimento da tecnologia, trânsito de linguagens, o espanto do inaudito, não como entidades isoladas, mas como o próprio espectro da contemporaneidade.

Nosso trabalho propõe reflexões sobre leitura e aspectos da linguagem da Literatura sob a abordagem semiótica e, desse ponto de vista, busca relacionar e confrontar linguagens verbais e não verbais, reconhece os diálogos que a literatura estabelece com outras artes e outras formas de representação, enfim, com linguagens por meio do que o contexto histórico se fala. Com essa perspectiva, vislumbra-se o processo ininterrupto de transformações da literatura em constantes tentativas de se rearticular à realidade mutante da linguagem. Um processo que vem ganhando força e eclode na revolução digital.

Com um pequeno recorte em meio a esse denso universo, buscamos aqui apenas dimensionar jogos de linguagens e de interpretantes que engendram obras de Literatura Infantil em diferentes mídias. Selecionamos três versões de uma conhecida obra em processos híbridos de produção e recepção, no entrecruzar de múltiplas linguagens.

1. As Matrizes de linguagem e hibridismos
Lúcia Santaella (2001), de acordo com o conceito de mente em Peirce, extrai três matrizes de linguagem-pensamento, a saber: a matriz sonora, a matriz visual e a matriz verbal. Tal teoria liga indissoluvelmente o pensamento ou faculdades cognitivas aos sentidos, sistemas de signos e linguagens manifestas. Considerando a pluralidade de linguagens que o homínida foi capaz de desenvolver ao longo de sua história, a autora postula que são três e apenas três as matrizes que as geram. E complementa que é possível facilmente perceber que, nas mais diversas formas, as linguagens se entrelaçam e se tornam híbridas.

As sonoras redistribuem-se em linguagens sonoro-verbais — encontradas na linguagem oral, nas canções, por exemplo; em linguagens sonoro-verbo-visuais — encontradas nas performances de contadores de estórias; em linguagens sonoro–visuais próprias de performances sonoras. As visuais hibridizam-se com as sonoras nas formas de gestualidade; na escrita, manifestam-se na fusão de visual e verbal — linguagens visuais–verbais. As linguagens verbais redistribuem-se em linguagens verbo-sonoras, como é o caso da fala (de natureza acústica); em linguagens verbo–visuais, no caso da linguagem vicária da fala — a mímica; em linguagens verbo-visuais-sonoras que encontram o melhor espaço de manifestação na arte literária.

Também verbo-sonoro-visual são as imagens em movimento, o cinema, a TV; o teatro, o circo, a ópera. Na verdade, como assinala Lúcia Santaella, todas as linguagens são híbridas. Cumpre lembrar, o modo como a hipermídia funde o sonoro, visual e verbal, na própria trama de sua textura - prática exemplar da teoria das três matrizes de linguagem e pensamento.

1.1 Vetores de produção das linguagens humanas
Como estudiosos da comunicação e da arte, tomando como pressuposto a teoria desenvolvida por Santaella, propomos três paradigmas ou vetores de produção das linguagens humanas, para orientar nossas pesquisas em literatura infantil e juvenil. (Cunha, 2008).

• No primeiro paradigma, estariam as linguagens verbal, visual e sonora, em seu modo de produção artesanal. Nas manifestações da linguagem sonora, por exemplo, estaria a voz, murmúrio, sussurro, grito, linguagem articulada, o canto. Emanações do corpo, tendo como suporte o aparelho fonador, e, para a construção dos sentidos, concorrem manipulações performáticas do corpo e da voz. Nas manifestações da linguagem visual, teríamos as expressões da visão via mão, processos artesanais de criação da imagem, a linguagem verbal, em formas de expressões decodificadas e cunhadas em superfícies fixas - os manuscritos. Neste paradigma haveria uma espécie de relação muito íntima entre produtor e receptor.
• No segundo paradigma, teríamos os processos de produção de linguagens mediados pela tecnologia. Processos capazes de propagação e difusão da voz no espaço e tempo; técnicas óticas de formação das imagens, processos híbridos de propagação de imagem e som; meios reprodutores da linguagem verbal escrita, como a prensa mecânica e outros aparatos tecnológicos, que, de certa forma, afetam a própria linguagem e a construção de sentidos. Aqui, teríamos o corte: fonte / meios produtores / receptores.
• No terceiro paradigma, as produções derivadas de matrizes numéricas,geradas por computadores e vídeos. Processos infográficos de produção de linguagens verbais, visuais e sonoras. Virtualidade e simulação.

Com base nessa divisão, as narrativas primordiais – derivadas das culturas orais – comparecem no primeiro paradigma; as formas híbridas de literatura, que hoje engendram o denominado universo da literatura infantil, no segundo, e as recentes produções infográficas no terceiro. Com o objetivo de exemplificar, selecionamos o conhecido conto Chapeuzinho Vermelho que comparece em três diferentes mídias, em um jogo de linguagens e de interpretantes que engendram essa obra de Literatura Infantil em plena semiose histórica.

1.1.1 Paradigma I - Pelo fio da voz
A narração de Chapeuzinho Vermelho, versão de Charles Perrault

Frontispício dos Contes de ma mère l'Oye, cópia manuscrita das narrativas em prosa de Charles Perrault, 1695. Fonte: Il était une fois.... BnF, 2001. Louis-Léopold Boilly, Et l'ogre l'a mangé Huile sur toile, 1824. O título do quadro, ao que parece, refere-se a nenhuma narrativa específica, mas traz uma combinação das histórias do Pequeno Polegar e de Chapeuzinho Vermelho. Fonte: Exposição Il était une fois... les contes des fées. BnF, 2001.

Em uma performance de contador de história, podemos depreender como no suporte humano é fantástico o recurso ao aparelho fonador, instrumento musical: pulmões, traquéia, laringe, cordas vocais e, na boca, a língua, palato, região alveolar, dentes, lábios... Enfim, ar, vibração, fricção, plosão, nasalidade, possibilidades de contínuo e descontínuo que fazem da fala linguagem articulada em movimentos sonoros do sopro, murmúrio, grito, palavra. A possível transmutação da fala no encantamento. Uma dimensão musical de nossa linguagem que ficou esquecida no desenvolvimento da função comunicativa dos idiomas. Mas a possibilidade de reatar o vínculo aparece quando na concreção material há a subelevação da sensibilidade. Brotam aí sementes de poesia.

Vislumbramos uma face da linguagem que nasceu do canto e quando deixou de ser cantada, encarnou-se na escritura, buscando sempre a propriedade musical da fala para reencarná-la. Nesse transplante de suportes, apreendemos que afinal a linguagem em algumas manifestações é feita, sobretudo, para ser ouvida. E “junto ao som o ouvido passa a inteligir o movimento das estruturas: progressão, reversão, retrogração, espelhamentos, polaridades, a lógica interna das seqüências e das sobreposições, as figurações do ritmo” (Santaella, 1992). Esse universo, que se manifesta nas formas audíveis ou visíveis, é um universo de talidade de sentidos. Enfim, como já propôs Santaella, como poetas e músicos podemos ser diagramadores de linguagem.

Sem adentrarmos aos aspectos visuais que demandam da performance corporal do narrador e das implicações que envolvem as

Dupla página ilustrada por Roger Mello, na reedição do conto Fita verde no cabelo, de Guimarães Rosa (Nova Fronteira, 1992). Fonte: Exposição ContoSempre. Dobras da Leitura, 2005.

interações que se estabelecem por meio de jogos de olhares entre o contador e os ouvintes, passamos para o comentário do segundo exemplo selecionado para elucidar o segundo paradigma. Cumpre salientar que, neste segundo, muitos livros inscrevem seus interpretantes em versões de paródia, paráfrase, estilização em diálogos intercódigos muito inteligentes, e poderiam ser escolhidos, podemos lembrar de Fita Verde no cabelo: nova velha estória, de Guimarães Rosa, com ilustrações de Roger Mello, versão na qual a retomada do discurso alheio se dá tanto no verbal quanto no visual, possibilitando reflexões sobre a interação entre duas linguagens e duas culturas. Decidimos, contudo, por uma versão cinematográfica.

Seqüência integral do conto musical Le Dernier Chaperon Rouge, de Jan Kounem (1996), com a atriz Emmanuelle Béart. [AMPLIAR SEQÜÊNCIA 1] [AMPLIAR SEQÜÊNCIA 2] [AMPLIAR SEQÜÊNCIA 3] [AMPLIAR SEQÜÊNCIA 4] [AMPLIAR SEQÜÊNCIA 5]

1.1.2. Paradigma II – Pelos fios da voz e da imagem
Entre telas: A última Chapeuzinho

Em um curta metragem de Jan Kounem (Le Dernier Chaperon Rouge, 1996), temos um estranho conto musical. Na versão fílmica, são outros os recursos para os quais podemos atentar e que concorrem para a construção de sentidos. Só para citar alguns, roteiro, produção, pós-produção, montagem, decupagem, luz, movimentos de câmera, cor, fotografia, qualidade da projeção, da sala de exibição etc etc. Evidentemente, há muitos elementos a serem analisados, desde a vinheta de apresentação ao fade out do final da película. Os encaixes de seqüências narrativas, descritivas e dissertativas que norteiam ou desnorteiam o enredo. De forma breve, retomemos alguns pontos interessantes que consubstanciam essa versão cinematográfica da estória, que traz a mesma violência e erotismo da primeira versão.

É interessante apontar como o verbal é totalmente subvertido pela visualidade, a estória se tece com fios multifacetados, reconhecem-se pontos de apoio, mas são apenas flashes, índices intertextuais que tramam internarrativas, em intercódigos. A mídia corrói a lógica com seqüências intermitentes, instaurando a descontinuidade. A própria mídia em fade out corrói a cena. Percebe-se como o roteiro cria dissociações em rompimento à linearidade.

Presentes o grotesco, a devoração antropofágica, a polifonia e o encaixe de narrativas em simultaneidade, a relação com a modernidade e a estética da complexidade estabelece-se. Desconcertado, o receptor, ao parar o fio, faz com que, de alguma forma, renasça.

A metáfora do ler que está presente é a do ler como devorar, temos como elemento simbólico, a floresta, domínio do mistério, que fascina; há algo hipnótico que desvia do caminho, sedução; o jogo de olhares, quem vejo me vê, ilusão especular de contrato discursivo; a presença necessária de um grande devorador – o lobo? – ou você, leitor. Devoração que perpetua o objeto devorado em seu ser, processo de assimilação sígnica que simbolicamente encapsula o objeto e o faz renascer em traduções sempre renovadas.

1.1.3 Paradigma III: nas malhas virtuais
A interminável Chapeuzinho, de Angela Lago

Fruto de criações engenhosas de artistas que se dedicam à produção para crianças, o exemplar que selecionamos reflete as marcas da revolução pela qual vimos passando no universo das linguagens... CONTINUA NA EDIÇÃO 55 »